Qual é o poder da fotografia? O que determina a escolha de algum ângulo, enquadramento ou cores? Qual é o impacto disso no produto final, quando falamos de audiovisual? Diante do momento crescente do cinema brasileiro, Lílis Soares, premiada cineasta, diretora de fotografia e operadora de câmera, explica a importância da direção fotográfica para as produções que encantam o público.
“Quando temos múltiplos grupos pensando a criação da imagem, do imaginário de uma população, acho que temos a possibilidade de ver o mundo também por outras perspectivas. A direção de fotografia contribui muito nisso, porque a escolha de como você coloca, de que ponto de vista, qual posição de câmera, por qual fresta ou brecha você olha o mundo, fala também de onde você vem. Você também fala sobre a possibilidade de fazer o espectador se sentir mais parte daquilo”, destaca, em entrevista ao Conversa Bem Viver.
Soares fez parte de filmes que recentemente receberam prêmios internacionais, como A Melhor Mãe do Mundo, Ó Paí, Ó 2, Salve Rosa, Um Dia com Jerusa e Mami Wata. Para ela, o cinema nacional vive um momento ímpar, mas ainda é preciso entender o que significa ser brasileiro no cinema.
“Em termos de cinema brasileiro, precisamos nos entender também; entender qual é a realidade da grande maioria dos filmes feitos aqui, em termos de orçamento e estrutura. Acho que temos que começar a voltar também e entender o que é ser brasileiro no cinema, como se faz”, avalia.
Confira a entrevista completa:
Brasil de Fato – Tem muita gente que faz um bom filme acontecer, a começar pela função de direção fotográfica. Quais elementos envolvem essa função?
Lílis Soares – A direção de fotografia, no cinema, trabalha o conceito da imagem dentro da criação cinematográfica. Então, a direção de fotografia tem três pilares técnicos: a parte de câmera, a parte de luz e a parte de maquinaria, que tem a ver com grips e movimentos. A luz tem a ver com a elétrica, tudo o que se refere a refletores.
A parte mais técnica que pensamos, de cabos, de amperagem, que precisamos para conseguir uma luz específica, estudo de lâmpadas, filamentos, equipamentos específicos que estão sempre com avanços tecnológicos muito rápidos. Essa é uma área dentro da direção de fotografia que é muito importante.
A parte de câmera tem a ver com os sensores, que têm na base a película das câmeras de película, mas que hoje está baseada em câmeras digitais. Temos múltiplas câmeras digitais e variados equipamentos disponíveis no mercado, e temos profissionais específicos que vão lidar com esses equipamentos.
Então, baseados nesses três pilares, utilizaremos esse material para colaborar na narrativa, nas escolhas da direção, mas também para criar uma estética específica para os projetos. Seja em um filme, uma série ou um curta, acho a direção de fotografia muito apaixonante porque criamos no silêncio.
Cria-se através do conceito da imagem, da cor, da textura, dos movimentos de câmera, do ponto de vista. Se eu pudesse resumir, a direção de fotografia nada mais é do que a criação estética por meio de uma perspectiva de olhar específica. Você escolhe uma perspectiva de olhar para o mundo e vai trabalhar isso na sua criação estética do filme.
Isso também tem relação com a forma como as pessoas são representadas nos filmes?
Com certeza. Acho que dentro da direção de fotografia existe uma questão prática de como colocar em prática o seu conceito, mas também existe uma parte filosófica que, na verdade, é sobre o olhar para o mundo. Estamos falando de uma disputa de narrativa.
Foucault nos ensina muito sobre isso, a disputa da narrativa, o poder da construção de um discurso, o que podemos fazer com uma mensagem. Dentro da nossa sociedade, que é muito desigual, existem disputas ocorrendo cotidianamente em todos os setores da sociedade. No cinema não seria diferente e, dentro da direção de fotografia, trata-se do olhar para o mundo.
Quando falamos que existe um tratamento específico para peles negras, pessoas negras, para mulheres, dentro da constituição da imagem, existe um lugar de disputa também, de discurso, de imaginário.
Como queremos ter exemplos de representações das pessoas em geral? O cinema representa o mundo e é um poder muito grande quando você representa para grandes massas apenas uma forma de ver o mundo. Acho isso complicado e raso também.
Quando temos múltiplos grupos pensando a criação da imagem, do imaginário de uma população, acho que temos a possibilidade de ver o mundo também por outras perspectivas. A direção de fotografia contribui muito nisso, porque a escolha de como você coloca, de que ponto de vista, qual posição de câmera, por qual fresta ou brecha você olha o mundo, fala também de onde você vem.
Você também fala sobre a possibilidade de fazer o espectador se sentir mais parte daquilo. É uma proposta de diálogo, mas também de questionamento sobre a própria existência, sobre as sensações que temos nesta existência, que não é fácil. Acho que a vida é um grande questionamento sobre o que é viver, o que é passar por essa grande experiência, e as experiências são múltiplas. Então, as representações também precisam ser múltiplas.
Você participou de A Melhor Mãe do Mundo, produção de Anna Muylaert com Shirley Cruz e Seu Jorge. O filme estreou no ano passado e foi muito premiado. Como foi fazer esse filme? É um trabalho que exige muita técnica e concentração, mas tem momentos em que a emoção toma conta?
Nossa, com certeza. Eu adoro operar câmera, ainda tenho um pouco de dificuldade de me ver fora dessa função dentro da construção de imagem de um projeto. Acho que é algo que tenho até que praticar pensando no futuro. Mas o filme A Melhor Mãe do Mundo foi um presente, porque trabalhar com Anna Muylaert é uma aula de cinema e de linguagem.
Aprendi muito com ela e vi nessa oportunidade, de fato, uma possibilidade de aprendizado e crescimento; de muita escuta e, sobretudo, uma oportunidade de agregar o que eu tinha na obra da Anna Muylaert, que é uma das maiores diretoras do nosso país. Ela tem uma cinematografia superinteressante de direção, de roteiro e com atrizes também muito potentes.
Essa parceria que nós chamávamos de “búfalas”, essa tríade que era eu, Anna Muylaert e Shirley Cruz, foi para mim um grande presente, porque Shirley também tem toda sua potência e grandeza. Shirley é uma das maiores atrizes de sua geração no nosso país, ela merece mais espaço e mais destaque porque tem um talento absurdo, uma potência absurda. Não é por acaso que ela ganhou muitos prêmios.
O filme em si ganhou mais de 30 prêmios pelo mundo. Isso não é por acaso, mas feito através de muito trabalho e de cumplicidade, sobretudo entre Shirley e Anna. Eu estava ali porque também acreditava muito naquela história.
Vou citar aqui bell hooks, que fala muito sobre a espectadora negra. Tenho como base no meu estudo, nessa criação estética e direção de fotografia afrodiaspórica e feminina, o lugar onde estou, que é este lugar da América Latina. Ainda mais agora, acho que mais do que nunca é importante falar sobre o que é a vivência de pessoas da América Latina no mundo e o que isso quer dizer.
Meu lugar era mostrar um ponto de vista que fosse parte da vivência. A intenção quando crio, quando estou em um projeto, sobretudo, é estar dentro; não estar mais em um lugar de espectadora do mundo. A mulher negra como espectadora, ou qualquer perfil que não faça parte dessa constituição de olhar hegemônico, quando estamos no lugar de voyeur, de espectador, vemos o mundo passando à nossa frente e não somos os protagonistas, não decidimos. Tudo é colocado e dado como futuro, como destino dentro do nosso caminho.
Vemos isso hoje no mundo falando de nações, no macro e no micro. Tudo dentro da nossa realidade periférica é dado como um caminho quase certo para nós, um destino quase certo desde que nascemos, porque não estamos na estrutura, no topo do poder.
Para mim, ter uma câmera na mão e ter parceiros de criação tão potentes como Anna e Shirley é uma possibilidade dentro do meu estudo estético. Acho que é um dos filmes mais importantes dentro do meu estudo sobre a importância da criação estética na direção de fotografia. Olhar para aquele corpo da Shirley, da Gal, nossa protagonista, estar com aquelas crianças dentro da fonte.
Senti que tinha que entrar na fonte ao decorrer da cena porque era o meu desejo estar com eles o tempo inteiro; sentir aquela vivência, aquela existência, sem ter esse olhar do exótico sobre aqueles corpos. Então, eu tinha que entrar na fonte, tinha que sorrir com eles e tinha que sentir aquele momento, que foi de uma magia absurda.
Tenho muita sorte de poder viver esses momentos em filmes. Este foi mais um. A Melhor Mãe do Mundo fala muito sobre a potência que o nosso cinema nacional tem de contar histórias nossas, brasileiras, mas também fala muito sobre o encontro de pessoas com vivências completamente diferentes, mas com o desejo de olhar para o Brasil com afeto, respeito e cuidado. O cuidado com que olhamos para a história da Gal e para o corpo da Gal, sem santificá-lo, mas com muita verdade e muito amor. Acho que fala muito disso.
Quem está operando a câmera também pode improvisar em cena, assim como os atores fazem algumas vezes?
Não acho que existam regras. Dentro do meu método de trabalho, do que acredito e tenho desenvolvido, acredito que a direção de fotografia, sobretudo a câmera, está para o ator. Temos que olhar para aquele corpo que representa a nossa história, que é o que vai dar vida aos personagens, textura, cor. Temos que olhar com muito respeito.
Então, tento me aprofundar muito no elenco e entender quais movimentos, como esses corpos vão se movimentar nas cenas, para entender quais são os caminhos que posso também seguir para colaborar e, sobretudo, potencializar o que eles têm de melhor. Não poderia ir por um caminho diferente, não seria esperto da minha parte.
Se eles choram, se sorriem, o ritmo como andam, como balançam o corpo, para mim tudo é muito importante. A câmera, acredito, é esse lugar em que temos que ter muita calma; é no silêncio que acharemos essas brechas. É isso, essa magia.
Outro filme que você participou foi Mami Wata, do diretor nigeriano C.J. Obasi, premiado no Festival de Sundance, nos Estados Unidos, mas também no Fespaco, considerado o festival de cinema mais importante do continente africano, realizado em Burkina Faso. Como você vê o diálogo entre o cinema brasileiro e os cinemas produzidos na África?
Mami Wata foi, de fato, um divisor de águas na minha carreira. Gravamos em 2020 e 2021. O prêmio em Sundance foi o maior que já ganhei. Sundance é um dos cinco maiores festivais de cinema do mundo. Foi um filme que me rendeu cerca de cinco prêmios internacionais de grande valor, incluindo o do Fespaco, que é um sonho para mim: estar com um filme lá e ser premiada lá.
Eu estava presente quando ganhei o prêmio. Acho que existe um lugar de diálogo que está em construção. Em termos de cinema brasileiro, precisamos nos entender também; entender qual é a realidade da grande maioria dos filmes feitos aqui, em termos de orçamento e estrutura, para podermos começar essa correlação. Mas acho que existe, de fato, um diálogo entre muitos profissionais e sei que existem políticas públicas surgindo.
No meu caso, foi um convite que recebi do diretor C.J.; não passou por nenhuma política. Fui sozinha como brasileira, e ele estava à procura de alguém que tivesse este estudo que eu tenho, de estética afrodiaspórica, de existência mesmo na criação da imagem. Acredito que existe um grande espaço para criar filmes juntos, juntar essa potência de possibilidades.
Sobretudo, acho que existe uma possibilidade de revermos a nossa história pela nossa vivência e colocar luz em algo que ainda tentam apagar. O Brasil tem como seus pilares a cultura africana, não podemos negar isso de modo algum. Temos que voltar um pouco para lá também para entender algumas coisas, inclusive o que é o Brasil em relação à África hoje.
Em termos de futuro, acho que existe, sim, um caminho — muitos caminhos — mas também uma estrada longa a andar para que consigamos, de fato, entender como unir isso, porque em termos estéticos ainda nos baseamos muito em padrões estabelecidos.
Devemos pensar em um cinema africano que possa trazer propostas novas. Acredito muito no cinema que o C.J. faz, no que o coletivo dele faz, o Surreal 16 Collective, que fala sobre a volta às raízes da cultura nigeriana. Acho que temos que começar a voltar também e entender o que é ser brasileiro no cinema, como se faz, e entender que também é múltiplo em termos de cultura africana; das nossas raízes também existe uma multiplicidade e uma influência que é muito grande de várias regiões. Então, é muita coisa. Mas estamos em um momento bom, que talvez nunca tenha sido tão bom quanto agora. Contudo, existe muito trabalho a ser feito.
O que podemos ver do seu trabalho em 2026? Tem alguma produção pronta para sair? Como podemos saber mais sobre as novidades do seu trabalho ao longo deste ano?
Tem muita coisa para sair. Tenho baseado a minha carreira muito na versatilidade; tenho tentado fazer filmes de gêneros diferentes, porque quero aprender e estudar mais a linguagem de modo amplo. O que posso dizer é que este ano estreará um filme chamado Medley.
Salve Rosa acabou de estrear também nos cinemas. Tem também Apenas Três Meninas e o Adeus Verão, que fiz no Espírito Santo. E tem o Carolina — não sei se sairá este ano ou no ano que vem —, que é o filme baseado no livro Quarto de Despejo, de Carolina Maria de Jesus, com direção de Jeferson De. É um filme que está muito baseado nesse estudo estético que tento guiar na minha carreira.
Acho, sobretudo, que é um filme muito importante para a cinematografia brasileira, que agrega muito ao contar a história dessa mulher da favela negra que marcou a literatura nacional.
Também tenho Sessão de Terapia, que fotografei com o Selton Mello. Então, tem muita coisa e espero poder apresentar para vocês cada vez mais trabalhos interessantes e com propostas de diálogo e debate. Agradeço mais uma vez pelo convite de estar aqui com você. Isso para mim é muito importante e valioso, esse espaço de diálogo. E viva o cinema nacional. Que venham mais filmes e mais possibilidades de crescimento.
Conversa Bem Viver
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